Luigi Meneghello, Thomas Bernhard : raconter l’expatriation à travers l’ironie

Le regard éloigné de l’expatrié

Qu’est-ce que l’ironie? Dans notre quotidienneté nous entendons souvent qualifier une personne d ’ « ironique », par la remarque d’un mélange nuancé entre la sympathie et la prédisposition à une réponse rapide. Pour la définir de façon technique, j’ai besoin de rappeler que selon le critique littéraire italien Francesco Muzzioli :

Da un punto di vista tecnico-retorico, l’ironia corrisponde a un preciso procedimento che è quello della negazione in absentia. Mentre nell’ossimoro diciamo il contrario di quanto abbiamo appena detto […], nell’ironia diciamo il contrario di quanto vogliamo dire […]. Un tipico segnale indicatore è l’iperbole […]. L’ironia, quando è usata come un’arma, non ha interesse a incappare in equivoci. La si trova quindi combinata con l’invettiva, e incontriamo allora un testo misto di frasi ironiche e non ironicheFrancesco Muzzioli, Analisi del testo letterario: primi strumenti di metrica, retorica, tecnica narrativa e scritture alternative, Rome, 2012, p. 101-102. Traduction personnelle : « D’un point de vue technico-rhétorique, l’ironie correspond à un processus précis, celle de la négation in absentia. Alors qu’avec l’oxymore on dit le contraire de ce que l’on vient de dire […], avec l’ironie on dit le contraire de ce qu’on veut dire […]. Un signal typique en est l’hyperbole […]. L’ironie, lorsqu’elle est utilisée comme arme, n’a aucun intérêt à se confondre en équivoque. On la trouve donc combinée à l’invective et on rencontre alors un texte tissé de phrases ironiques et non-ironiques ».

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L’ironie correspond donc à dire le contraire de ce qu’on veut dire, mais c’est aussi un outil à travers lequel l’écrivain éloigne l’objet représenté, en devenant capable de l’analyser de façon critique. Par l’ironie l’écrivain peut donc « duplier » le monde qu’il représente, ce qui peut être comparé au regard « contrapuntique » de l’expatrié - source de dialectique sur le monde - postulé par Edward Said.Cf. Edward W Said, Reflections on exile and other essays, London : Granta Books, 2012.

Meneghello, dans son dernier roman, Il dispatrio, raconte son expérience anglaise à travers son esprit comique caractéristique (qui joue à mélanger continuellement le haut et le bas, la langue de l’académie et celle du milieu populaire) mais non sans contradiction. Si au début il dit : « Il sollievo che darebbe poter raccontare la disfatta, il disastro del mio amore per l’Inghilterra in chiave ironica! Ma non posso, non è materia di ironia »Meneghello, Il dispatrio, op. cit., p. 11. Traduction personnelle : « Le soulagement que cela me procurerait de pouvoir raconter le fiasco, le désastre que fut mon amour pour l’Angleterre de façon ironique ! Mais je ne peux pas, car elle n’est pas matière à ironie ».

, près de la fin il confesse que : « È strano. In chiave umoristica, auto-ironica, si può dire la più sfacciata verità, purché sia chiaro che questa per sua natura fa ridere ! »Meneghello, ibid., p. 167. Traduction personnelle : « C’est bizarre. On peut dire de façon humoristique, auto-ironique, la vérité la plus effrontée, à condition qu’il soit clair qu’elle fait rire de sa propre nature ! »

. Le titre même du roman nous fait comprendre la particularité de l’approche à la fois existentielle et stylistique de cet écrivain de Malo puisque se « dis-patrier », signifierait utiliser l’expatriation comme un nouveau pôle critique pour regarder l’Italie de l’extérieur, de façon critique. La patrie n’est donc jamais quittée de façon définitive: l’écrivain vit dans un état d’esprit en mouvement constant entre les différents pôles de sa propre identité plurielle (italienne - anglaise - vénitienne). On a donc, à travers l’ironie, la théorisation d’une nouvelle subjectivité capable de « vivre l’expatriation », c’est-à-dire de définir sa propre identité dans la variation continue, donnant un « droit de citoyenneté » aux différentes concrétisations de son identité, tout en refusant une origine figée.

Au contraire, Bernhard, dans les dernières pages de L’Origine, roman qui s’insère dans un cycle de textes autobiographiques, déclare son impossibilité à exprimer directement ses émotions envers l’Autriche :

habe ich selbst mein Unglück immer unter der Oberfläche verstecken können, […] und da sich mein Wesen nicht geändert hat, ist es heute wie damals, es gelingt mir fast immer, meinen tatsächlichen inneren Zustand zu verdecken mit einem nach außen gezeigtenBernhard, Die Ursache, op. cit., p. 94. Traduction personnelle : « Moi, en ce qui me concerne, j’ai toujours réussi à cacher sous la surface mon malheur […], et étant donné que ma façon d’être n’est pas changée, c’est-à-dire elle est restée aujourd’hui telle qu’elle était, je trouve toujours comment camoufler mon effectif état d’esprit intérieur avec un état d’esprit que je joue à l’extérieur ».

De fait, Bernhard affirme que dans sa narration il a dissimulé ses sentiments les plus intimes à l’égard de sa patrie, de son origine. Cette duplicité, qui conduit l’auteur à écrire une longue autobiographie en plusieurs volumes en ne se faisant jamais vraiment connaître par le lecteur, peut être rapprochée de son choix de ne pas quitter l’Autriche définitivement, tout en formulant continuellement des attaques virulents envers les coutumes nationales dans de nombreux articles, romans, ainsi que dans pièces de théâtre (le génie de Bernhard n’a été reconnu dans sa patrie que de manière posthume même si, de son vivant, il était considéré, par la plupart de la critique européenne, comme l’un des écrivains contemporains les plus importantsChantal Thomas, Thomas Bernhard, Paris : Seuil, 1990, 266.

).

Cependant, dans son roman Extinction, le protagoniste, véritable double et alter ego de Bernhard, a eu la force de s’installer à Rome et d’abandonner son passé. La capitale italienne a été aimée par l’auteur pendant toute sa vie, surtout en vertu de son opposition avec l’Autriche : d’une part la chaleur de l’Italie du Sud, de l’autre le froid schématisme autrichien (différences, nous pouvons l’admettre, un peu stéréotypées). Mais la fuite n’est pas la méthode définitive pour la pacification de l’âme du protagoniste car il est obligé de retourner sa ville natale, Wolfsegg - la « ville des loups » métaphore de l’Autriche et du régime nazi - pour l’enterrement de ses parents et de son frère. Toutefois, la tragédie ne modifiera pas la haine viscérale du protagoniste envers sa famille. Entre les différents fantômes de son passé, une importance particulière sera donnée à la figure du cardinal italien Spadolini, amant secret de sa mère. Au centre du roman on trouve la description enthousiaste de la défunte par le cardinal, un « portrait éloigné » où l’on peut remarquer certaines stratégies ironiques dans la manifestation de l’esprit de l’expatrié :

Wenn die Italiener Herrlichkeit sagen, klingt es wie Ehrlichkeit, mehrere Male hat Spadolini geglaubt, er sagt Herrlichkeit und hat doch immer Ehrlichkeit gesagt […] Daß er Oberösterreich so gut kenne, sei das Verdienst unserer Mutter, diese errlichen Seen und Berge, das Tote Gebirge, den hohen Priel, sagte er. Und alle diese errlichen Schlösser, die es sonst nirgends gibt. Dieses ganze errliche oberöster- reichische Land, das schönste aller österreichischen, meinte er. […] Spadolini bereicherte seine Mutterverklärung auch noch mit der Bemerkung, die Mutter habe eine philosophische Ader gehabt, Ader, hat er ein paar Mal gesagt, was seiner Verlogenheit sogar einen liebenswürdigen Ak - zent gegeben hat, ich habe, wie er dieses Wort Ader ausgesprochen hat, auch noch gedacht, er habe das Wort Ader aber besonders liebenswürdig ausge- sprochen, ohne zu überlegen, was wirklich er gerade mit dem Wort Ader ausgesprochen hatte. Sein Wie hat immer das Was zugedeckt, dachte ichBernhard, Auslöschung, op. cit., p. 556 à 574. Traduction personnelle : « Quand les Italiens disent Herrlichkeit, magnificence, cela sonne comme Ehrlichkeit, honnêteté, et plus d’une fois Spadolini a cru dire Herrlichkeit alors qu’il disait Ehrlichkeit […]. S’il connaissait si bien la Haute Autriche, c’était grâce à notre mère, ces magnifiques, errlichen, lacs et montagnes, le Totes Gebirge, le haut Priel, dit-il. Et tous ces magnifiques, errlichen, châteaux, qui sont ici et en aucun autre lieu. Toute cette magnifique, errliche, région de la Haute Autriche, la plus belle de toutes les régions autrichiennes, dit-il[…]. Spadolini avait dépassé les bornes, toutes les bornes possibles, pensai-je, quand il avait dit que notre mère s’intéressait à toutes les choses de l’esprit […]. Spadolini enrichit son apothéose de notre mère en observant qu’elle avait un penchant pour la philosophie, eine philosophische Ader, Aderrr, a-t-il répété plusieurs fois, ce qui a donné à sa fausseté même un accent aimable. Quand il a prononcé le mot Aderrr j’ai pensé aussi qu’il avait prononcé le mot Aderrr de façon particulièrement aimable, sans réfléchir à ce qu’il avait réellement dit en disant le mot Aderrr. Son Comment a toujours dissimulé son Quoi, pensai-je ».

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L’éloge de Spadolini tourne au ridicule les défauts de prononciations pour le ridiculiser ; ce type d’ironie est bien loin d’un conte réaliste, car le lecteur est en quelque sorte obligé d’être du côté du protagoniste et de regarder de façon critique cette description offerte par Spadolini, qui semble totalement fausse : seul le narrateur expatrié a le droit de connaître de façon authentique la réalité autrichienne. Toutefois, l’ironie stylistique indéniable cache d’autres significations, car en prononçant incorrectement le terme allemand, Spadolini confond « magnificence » et « honnêteté » : on a donc une narration qui, à la fin, laisse ouvertes de multiples interprétations, même dans la « tyrannie » du narrateur.

L’opération de Bernhard est plus compréhensible si on la compare avec un extrait très similaire (on a une sorte de mise à distance à travers le multiliguisme) de Il dispatrio de Meneghello. En depit du protagoniste de Bernhard, le narrateur-Meneghello (les limites entre auteur et personnage dans ses romans est très nuancé) est bien integré en Angleterre : même s’il y a nombreux passages fortement ironiques où le protagoniste est confronté à la pratique empirique de l’anglais (qui amène avec soi une culture opposée à celle italienne, stagnant dans la rhétorique fasciste), j’ai choisi un extrait où l’expatrié doit faire face à sa culture d’origine, qui apparaît par l’intermédiaire d’un étudiant de Padoue en visite à l’université de Reading :

Venne in visita il giovane biondo di Padova, lungo e languido, una specie di elegante lasagna. Tenne banco con negligenza, brillava mollemente, così elegante, così biondo, spalle al caminetto, e diceva che cosa sperava soprattutto di trovare in Inghilterra […]. Era chiaro che si dava delle arie. Qui si chiama party number, carissimo, a me non fa impressione, ho altro da pensare che far colpo agli inglesi […]. Conosciamo il tuo ethos da Camposanpiero, da Potevigodarzere…Suvvia pannocchia padovana, hai fatto il tuo numero, va’ via ora, va’ a cercare a Londra, sloggia, va’ fuori dalle incrinate scatole, vattene in nome di Santa Giustina, piss off.Meneghello, Il dispatrio, op. cit., p. 206‑207.

En adoptant une description très stéréotypée, le narrateur cherche à communiquer au lecteur sa mise à distance des « italianeries » (c’est la façon dans laquelle lui-même les décrit) du peuple italien qui l’ont poussé à s’expatrier. Cependant, l’exhibition du contraste grotesque entre les deux réalités permet au lecteur la compréhension presque immédiate de l’ironie : l’écrivain sait bien de sembler trop critique, si comme il est conscient de « mettre à nu » ses faiblesses (la peur de se reconnaître dans des attitudes détestables). Ici, l’ironie est donc un instrument de critique et d’auto-critique, même qu’en Bernhard elle était surtout une moyenne de dissimulation du réel (comme on a vu dans la narration du discours de Spadolini). En fait, toute l’œuvre de Meneghello pourrait être placée sous le signe de la recherche identitaire : on parle d’une nouvelle identité dialectique et plurielle, comme on peut remarquer dans « l’invocation » qui conclut l’extrait, où « Santa Giustina » (c’est une exclamation très typique de son milieu originaire) et l’anglais « piss off », créent une dissonance qui vise à exprimer la condition hybride d’un « intellectuel transnational ».Marta Pozzolo, Luigi Meneghello :un intellettuale transnazionale, Dueville : Ronzani Editore, 2020.

Désacraliser la tradition nationale

Ainsi l’expatriation (ou la « dispatriation », pour le dire avec les mots Meneghello), à travers l’instrument de l’ironie, permet d’avoir un regard extérieur sur son identité : l’expatrié est capable, en mettant une certaine distance, d’observer et de critiquer des aspects de sa patrie, que les yeux de quelqu’un resté au pays ne peuvent pas discerner si facilement. Voilà que la littérature ironique peut devenir un outil pour analyser la situation socio-politique du pays – le fascisme pour Meneghello ou le nazisme pour Bernhard – et pour désacraliser la tradition nationale, ce canon qui semble toujours intouchable à cause de sa distance, de son aura.

Pour désacraliser sa tradition nationale, il ne faut pas obligatoirement être féroces ou agresifs : comme nous fait comprendre le critique littéraire russe Mikhaïl Bakhtine, dans son Esthétique et théorie du roman, c’est le rire la force la plus révolutionnaire du monde :

È appunto il riso a distruggere la distanza epica e in generale ogni distanza gerarchica che allontana l’oggetto […]. Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può familiarmente testarlo da tutte le parti […]. Il riso distrugge la paura e il rispetto di fronte all’oggetto, di fronte al mondo […]. Il riso è un fattore essenzialissimo nella creazione di quel presupposto di impavidità senza il quale è impossibile una cognizione realistica del mondoMikhaïl Mikhaïlovitch Bakhtine, Estetica e romanzo, Clara Strada Janovič (trad.), Torino : Einaudi, 1997, p. 437-438. Traduction personnelle: « C’est justement au rire de briser la distance épique et en général chaque toute distance hiérarchique qui éloigne l’objet […]. Le rire possède le pouvoir étonnant de rapprocher l’objet ; il l’introduit brusquement dans une zone de contact, où on peut l’éprouver familièrement, de tous côtés[…]. Le rire brise la peur et le respect face à l’objet, face au monde […]. Le rire, c’est le facteur essentiel, primordial dans la création de ce présupposé d’intrépidité sans lequel une connaissance réaliste du monde est impossible ».

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Justement, la mise à distance physique et théorique de la tradition permet à Meneghello et Bernhard de ridiculiser les vaches sacrées de l’art et de la littérature. Un bon exemple en est assurément le passage d’Extinction où, à Gambetti – à la fois camarade intellectuel dans le récit et métaphore du lecteur-même (il ne parle jamais et écoute, impuissant, le verbiage du narrateur) – le narrateur parle de Goethe, le décrivant de manière tout à fait inattendue :

Auf den Großbürger Goethe, den sich die Deutschen zum Dichterfürsten zugeschnitten und zugeschneidert ha- ben, habe ich das letzte Mal zu Gambetti gesagt, auf den Biedermann Goethe, den Insekten und Aphorismensammler mit seinem philosophischen Vogerlsalat, so ich zu Gambetti […] Goethe sei der Ge- brauchsdeutsche, habe ich zu Gambetti gesagt, sie, die Deutschen, nehmen Goethe ein wie eine Medizin und glauben an ihre Wirkung, an ihre Heilkraft; Goethe ist im Grunde nichts anderes, als der Heilpraktiker der Deutschen, hatte ich zu Gambetti gesagt, der erste deutsche Geisteshomöopath. Sie nehmen sozusagen Goethe ein und sind gesund. Das ganze deutsche Volk nimmt Goethe ein und fühlt sich gesund. […] Dabei ist dieses Weltwunder nur ein philiströser philosophischer Schrebergärtner. Gambetti hatte laut aufgelacht, als ich ihm erklärte, was ein Schrebergarten istBernhard, Auslöschung, op. cit., p. 575-576. Traduction personnelle : « Goethe le grand bourgeois, que les Allemands ont taillé et cousu sur mesure jusqu’à en faire le prince des poètes, dis-je la dernière fois à Gambetti, Goethe l’honnête homme, le collectionneur d’insectes et d’aphorismes avec sa salade philosophique mélangée, décrivis-je à Gambetti […]. Goethe, c’est l’Allemand d’usage courant, dis-je à Gambetti, eux, les Allemands, ils prennent Goethe comme on prend un médicament et ils croient à ses effets, à ses vertus curatives ; enfin Goethe n’est pas autre chose que le guérisseur des Allemands, dis-je à Gambetti, le premier homéopathe allemand de l’esprit […]. Ils sont persuadés que Goethe est une merveille du monde. Et pourtant, cette merveille du monde n’est rien d’autre qu’un philistin de la philosophie qui cultive son petit jardin de banlieue. Gambetti avait éclaté d’un rire clair quand je lui avais expliqué ce qu’est un Schrebergarten, un petit jardin de banlieue ».

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Chez Bernhard, Goethe est la métaphore de l’allemand petit-bourgeois, c’est-à-dire de la classe à d’appartenance de l’auteur lui-même, objet de l’extinction qui donne le titre au roman. Même si la description engendre le rire chez le lecteur, ce rire n’est pas complètement libre : au contraire, il est contrôlé par Bernhard, car à la fin du passage on a la description de celui du lecteur-Gambetti et donc de notre réaction prédite, avec un effet d’éloignement. De plus, à mon avis, l’arrière-goût amer que l’on a en lisant est aussi dû à la subjectivité manifeste des accusations du narrateur : en fait, les traits négatifs ne sont pas calqués sur des caractéristiques reconnaissables chez le peuple allemand, mais ressemblent davantage à des fantômes propres au moi du narrateur. L’attaque à la tradition, conduite à travers une exagération grotesque, n’amène pas le lecteur (ou du moins le lecteur extérieur, ni allemand ni autrichien) à une empathie ; notamment parce que dans cette violente attaque, rien n’est sauvé et on sait bien que quand même Goethe a été l’un des intellectuels européens les plus importants. D’ailleurs, c’est justement l’objectif de l’auteur : une extinction de son origine qui ne puisse laisser aucune type de trace, même s’il peut sembler exagéré.

Au contraire, chez Meneghello il ne s’agit pas d’une recherche d’élimination de l’origine provinciale, mais de sa compréhension à travers un processus de mise en relation avec les deux pôles de son identité : italien et anglais. Le titre de son premier roman, Libera nos a Malo (1963, traduit en français par Christophe Mileschi en 2010Le traducteur a expliqué dans la préface de son excellente traduction que l’opération tardive n’a été pas due à un désintérêt du public français pour Meneghello, mais à la difficulté de traduire la langue de l’écrivain caractérisée par un mélange entre italien et dialecte vénitien.

) est très indicatif : Malo est la ville natale de l’écrivain, mais le syntagme latin peut se traduire par « libère-nous du mal ». L’auteur veut spécifier qu’il n’a pas adopté une exorcisation de ses origines, car la traduction phonétique (et tout à fait personnelle) dans le dialecte de Malo serait « libera nos amaluàmen », c’est-à-dire « libère-nous du fumier » (le « luàmen » dans le dialecte de Malo c’est précisement le fumier), avec une évidente éruption comique, mettant en évidence les particularités locales (et aimables) de la province vénitienne. Dans ce sens, le mal (ou le fumier) duquel on se doit libérer ne doit pas être cherché dans les caractéristiques du folklore mais dans les traits fascistes et catholiques de l’Italie des années 1920 :

Le cose andavano così: c’era il mondo della lingua, delle convenzioni, degli Arditi, delle Creole, di Perbenito Mosulini, dei Vibralani; e c’era il mondo del dialetto, quello della realtà pratica, dei bisogni fisiologici, delle cose grossolane. Nel primo sventolavano le bandiere, e la Ramona brillava come il sole d’or, era una specie di pageant, creduta e non creduta. L’altro mondo era certo, e bastava contrapporli questi due mondi, perché scoppiasse il riso. Ridevamo recitando con le donne di servizio:

Bianco rosso e verde

Color delle tre merde

Color dei panèzei la caca dei putèi

[…] Bianco, rosso e verde era soltanto una frase in lingua; il resto era il suo counterpart in dialetto. C’era però un contenuto polemico in tutto questo: si sentiva che il dialetto dà accesso immediato e quasi automatico a una sfera della realtà che per qualche motivo gli adulti volevano mettere in parentesiMeneghello, Libera nos a malo, op. cit., p. 36. Traduction personnelle : « Cela s’est déroulé ainsi : il y avait le monde de la langue, des conventions, des Arditi, des Creole, de Perbenito Mosulini, des Vibralani, et il y avait le monde du dialecte, celui de la réalité pratique, des besoins physiologiques, des choses grossières. Dans le premier, les drapeaux flottaient et la Ramona brillait comme le soleil d’or, elle était une espèce de pageant, qu’on y croie ou pas. L’autre monde était ancré et il suffisait de les opposer, ces deux mondes, pour que le rire éclate. On rigolait, récitant avec les femmes de ménage :

Blanc, rouge et vert

Couleur des trois merdes

Couleur des panèzei la caca dei putèi

[…]. Blanc, rouge et vert était les seuls mots en langue italienne ; le reste son counterpart en dialecte. Cependant, dans tout cela on voyait un sous-entendu polémique : on sentait que le dialecte donne un accès direct et presque automatique à une sphère de la réalité que, pour quelque raison, les adultes voulaient mettre entre parenthèses ».

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La déformation grotesque du prénom de Mussolini (qui de Benito devient « Perbenito », c’est-à-dire « très gentil ») correspond à l’anticipation d’une critique, critique de la superposition de l’identité nationale italienne sur les réalités dialectales du pays. En fait, chez Meneghello la langue nationale et la culture sont strictement liées : ils représentent une réalité fantasmatique et distante, un monde non-contingent ; au contraire, le dialecte exprime la concrétisation du réel quotidien. Blanc, rouge et noir ne sont pas les couleurs du drapeau italien, mais une phrase en langue, alors que la traduction représente son « counterpart » en dialecte. Cette terme anglais, counterpart, à mon avis symbolise vraiment l’essence dispatriée de l’auteur : il ne s’agit pas d’un simple anglicisme, car dans cette position il témoigne une total adhérence au régime dialectale (et une absolue distance de celui fasciste). Counterpart à l’intérieur d’une narration plurilingue manifeste l’identité hybride de l’écrivain, qui reconnaît ses racines dialectales et ne cache pas une adhésion juvénile au fascisme, mais en même temps, la nouvelle identité britannique permet une optique éloignée, qui conduite à une « mise en relation » du soi avec le monde.Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris : Gallimard, 1990, 241.

Le nazisme et le catholicisme représentent d’autre part pour Bernhard les causes majeures de l’éloignement de sa patrie, comment on peut lire dans cet extrait du roman L’origine, où l’auteur exprime une impitoyable analyse de la culture de Salzburg dans les années du Troisième Reich :

Wohin wir schauen, wir sehen hier nichts anderes als den Katholizismus oder den Nationalsozialismus und fast in allem in dieser Stadt und Gegend einen solchen geistesstörenden und geistesverrottenden und geistestötenden katholischnationalsozialistischen, menschenumbringenden Zustand. […] Der junge, in sie hineingeborene und in ihr sich entwickelnde Mensch entwickelt sich zu beinahe hundert Prozent in seinem Leben zu einem katholischen oder nationalsozialistischen Menschen, und so haben wir es tatsächlich, wenn wir es in dieser Stadt mit Menschen zu tun haben, immer nur mit (hundertprozentigen) Katholiken oder mit (hundertprozentigen) Nationalsozialisten zu tun, die nicht dazugehörende Minderheit ist eine lächerliche […] So ist in Jahrhunderten und in wenigen Jahrzehnten das Wesen dieser Stadt ein unerträglich und schon als krankhaft zu bezeichnendes katholischnationalsozialistisches geworden, in welchem nur mehr noch Katholisches und Nationalsozialistisches istBernhard, Die Ursache, op. cit., p. 66-67. Traduction personnelle : « Partout où on regarde autour de nous, on n’aperçoit pas autre chose, dans ce lieu, si non le catholicisme ou le national-socialisme, et presque dans chaque aspect de cette ville et de ces alentours on aperçoit un état de chose catholique-nationale-socialiste qui tue les êtres humains, et perturbe et détruit et mortifie leur esprit […]. Le jeune qui nait dans cette ville et se développe en elle, évolue presque à cent pour cent, dans le cours de sa vie, en un être catholique ou national-socialiste, tant qu’en effet, quand on a à quoi faire avec des êtres humains dans cette ville, on a toujours de quoi faire avec des catholiques (à cent pour cent) ou avec des national-socialistes à cent pour cent […]. Ainsi, au cours des siècles et en peu de décennies, l’essence de cette ville est devenue de façon intolérable – mais ce serait plus juste de dire de façon morbidee – catholique-nationale-socialiste, une ville dans laquelle, désormais, il n’existe plus rien qui ne soit pas catholique ou national-socialiste ».

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Ici l’ironie nous n’amène certainement pas au rire, et pourtant elle innerve le récit : en particulier à travers la répétition systématique et obsessive du lien catholique-nationaliste, qui éloigne de façon grotesque la narration. Bernhard n’a aucune pitié face à sa population, photographiée dans ses défauts les plus évidents ; au même temps de Meneghello, il individu une nette continuité entre le catholicisme nationale autrichien et le nazisme (Meneghello reconnaissait entre le nouveau parti de droite Democratie Chrétienne et le fascisme), ne voyant pas le régime comme la cause de la dégradation de sa nation, mais le reconnaissant comme un effet quasi « naturel ». Mais si Meneghello accepte son adhésion initiale au fascisme, Bernhard se dépeint comme totalement étranger à son système ( ce qui est presque qu’impossible, car il était seulement un enfant), tout en admettant admette que c’est « statistiquement » impossible de n’être pas catholique ou nazi si on est né à Salzburg. Enfin, l’éloignement de sa patrie plus qu’un instrument d’analyse devient un outil d’exorcisation (ou d’extinction) de son passé et, au fond, de lui-même.

Pour conclure, l’expérience des deux écrivains apparaît paradigmatique des deux approches différentes que le sujet expatrié peut avoir face à son origine : expatriation veut dire regarder de façon éloignée, mais cela conduire soit à une « habitation » du propre state hybride et plurilinguistique, soit vers une recherche d’extinction de son identité nationale. De façon très intéressante, les deux points de vue opposés sont manifestés d’un côté par un écrivain qui a vraiment laissé l’Italie (Meneghello), trouvant en Angleterre une intégration affective et professionnelle ; et de l’autre côté par un auteur (Bernhard) qui n’a jamais trouvé la « force » d’abandonner son pays d’origine (sinon dans la fiction littéraire), vivant une intense expatriation existentielle liée à un nomadisme tourmenté sur le territoire européen. Je crois que, pour conclure la comparaison, il n’y a pas des meilleurs mots que celles des mêmes auteurs :

Volendo fare una storia, sarebbero due storie incrociate: come da un lato l’esperienza inglese (EN) ha stravolto la mia percezione dell’Italia (IT), e d’altro canto come IT ha stravolto EN. Ho vissuto con l’idea che tutto ciò che avveniva lassù era anche (per me) roba di qui. Mi accorgo che il punto di vista continua a oscillare. L’Inghilterra è insieme « Lassù » e « quassù », e altrettanto l’Italia. Qui, là: corrente alternataMeneghello, Il dispatrio, op. cit., p. 27. Traduction personnelle : En voulant faire une histoire, il y auraitdeux histoires entrecroisées : comment d’un côté l’expérience anglaise (EN) a bouleversé ma perception de l’Italie (IT), et par ailleurs comment IT a bouleversé EN. J’ai vécu avec l’idée que tout ce qui s’est passé là-haut était aussi (pour moi) un truc d’ici. Je m’aperçoisque le point de vue continue à basculer. L’Angleterre est même « Là-haut » et « Ici-haut », et également l’Italie. Là, là-bas : courant alternatif.

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Das einzige, das ich schon end- gültig im Kopf habe, hatte ich zu Gambetti gesagt, ist der Titel Auslöschung, denn mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen, alles auszu- löschen, das ich unter Wolfsegg verstehe, und alles, das Wolfsegg ist, alles, Gambetti, verstehen Sie mich, wirklich und tatsächlich alles. Nach diesem Bericht muß alles, das Wolfsegg ist, ausgelöscht seinBernhard, Auslöschung, op. cit., p. 199. Traduction personnelle : L’unique chose que j’ai définitivement en tête, je disais à Gambetti, c’est le titre Extinction, parce que mon compte-rendu est là seulement pour éteindre tout ce que j’entend avec Wolfsegg et tout ce que Wolfsegg est, tout, Gambetti, comprenez-moi, vraiment et effectivement tout. Après ce compte rendu tout ce que Wolfsegg est doit être éteint. Mon compte rendu n’est pas autre chose qu’une extinction, j’avais dit à Gambetti.

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Références

Pour aller plus loin

Consultez l’ensemble des articles du dossier : Exil